一生只拍过几部短片，却被称为“先锋电影之母”，杜尚给她做主演，她究竟是谁？
玛雅·黛伦（Maya Deren）
这张照片由艺术家的第二任丈 夫、电 影制作人亚历山大·罕密德无意中抓拍偶得。相片中的玛雅伫立在倒映着树影的玻璃后，出神地望向某处。她的影像是如此惊人，充满美丽与神秘的暗示，令人不由得渴望知晓她的一生。
玛雅·黛伦（Maya Deren）是美国“先锋电影之母”，其一生中摄制的九部实验短片奠定了她在先锋电影史上无可泯灭的地位。
美国“先锋电影之母”
玛雅·黛伦标志着实验片创作中心从欧洲到美国的转移。除了其举足轻重的作品本身，她创办的独立电影投资网站亦成功地帮助了许多独立制作人。电影学者比尔·尼克尔斯评价她说：“玛雅扮演了影界普罗米修斯的角色。她从好莱坞的众神手中盗来了火把，照亮了那些不被众神认同的人们。”而如是光辉的成就背后，是一个女性漂泊而复杂的一生。
玛雅：她的名字叫“水”
玛雅·黛伦
玛雅的本名并不叫“玛雅”。她原名爱莉诺拉·戴伦考斯基（Eleanora Derenkowsky），1917年生于乌克兰基辅的一个犹太家庭。基辅是光辉的乌克兰首都，并非犹太人的聚集地；但戴伦考斯基一家是特殊的：其父母皆受过极其高等的教育，尤其是身为心理学家的父亲。
幼年时代的玛雅·黛伦
青年玛雅·黛伦与母亲
年幼的玛雅·黛伦家境富裕，五岁时举家迁至美国，在纽约定居下来。她自小受美国教育，先后在纽约大学和史密斯学院获得学士和硕士学位。
学生时代的玛雅·黛伦
上世纪40年代初，玛雅·黛伦在洛杉矶遇见流亡的捷克导演亚历山大·罕密德（Alexandr Hackenschmied），两人相恋并结婚。
“她告诉我她不喜欢自己的名字，她曾让我帮她取个名字。我去图书馆看了一堆书，都是关于神秘学的，我发现‘玛雅’这个名字总是和水有关。玛雅也是佛母的名字；印度教传说中的神也叫‘玛雅’，她戴着面纱，幻象的面纱，为了使人们无法窥见其后的真容。”
——亚历山大·罕密德
玛雅·黛伦与亚历山大·罕密德
“她是海的女儿——如果你看过她的《在陆地上》——她来自海洋。在她心目中，她自己是一个海洋生物。”
——电影制作人 格雷姆·弗格森
玛雅将自己的卧室装饰成一个“海底世界”，里面摆满了美丽的贝壳、珊瑚；天花板上则是一幅惊人的巨型油画，画的是海底生物。油画由特殊的光粉绘制而成，每到夜晚就会如海底的岩洞般散发出淡淡的的清晖。
玛雅·黛伦《在陆地上》（1944）剧照
这样浪漫的性格来自于诗歌。在前电影创作的生涯中，玛雅·黛伦曾是一名诗人。但她坦言自己并非一个好诗人，因为她的思维总是视觉的，她不得不费力将脑海中画面的诗意转化为文字；但这也是为何一当她开始拍摄影片，就仿佛找到了真正的自己。
超现实影像：在魔镜中
玛雅·黛伦、亚历山大·罕密德《午后的迷惘》（1943）剧照
1943年，玛雅与罕密德合作，完成了她的第一部短片作品《午后的迷惘》。影片描绘了一个女性的白日梦，以超现实的诗意符征和乖戾的结构反复完成了对性别与生死的晦涩表意。
玛雅·黛伦热衷于一些富有隐喻意味、充满神秘感的日常物品，例如镜子。她常在剧作中提到镜子的概念，《午后的迷惘》以海边破碎的镜子作为结束。
玛雅·黛伦、亚历山大·罕密德《午后的迷惘》（1943）剧照
《午后的迷惘》影片结尾
玛雅似乎时刻都能够强烈地受到一种神秘性的感召。她不知疲倦地追寻那些秘密的力量，无论这会将她带到世界上的哪个远方：她一生中曾四次去往海地，为当地的舞蹈、音乐以及宗教着迷，她坚定不移地信仰着伏都的力量（伏都教：又称巫毒，非洲的一种万物有灵论宗教）。在影片《暴力的冥想》的筹备过程中，她又从与中国武术家的辩论中察觉到《易经》的奥妙。
玛雅·黛伦关于伏都教的著作《神怪的骑马人：活着的海地天神》，1983年
玛雅·黛伦拍摄的伏都教庆典与太极拳
然而，她作品中那种超现实的魔力不仅是由于外部的符号，更加是源自玛雅自身内在对时间的一种难以捉摸的敏锐和不同寻常的把握。
玛雅·黛伦《时间变形中的仪式》（1946）电影海报
她认为女性影片即在于其时间性：“我想我的影片是‘女人’的电影。其中的那种特质，那种时间的质感，都是女性所独有的。我感到，男性的力量在于他们的行动力，他们是一种‘现在’的生物；而女人则有着等待的力量，因为她不得不等待——她需要等待九个月来孕育一个生命。”
她的影片有一种随着时间不断生成的力量，一个画面生成另一个，重要的并不是此刻的画面。“我觉得我的电影同孕妇一样地给予了‘压力’。”她说。
玛雅·黛伦《在陆地上》（1944）剧照
生命：永恒的运行
玛雅·黛伦在拍摄时曾与许多其它领域的著名艺术家合作，包括作曲家约翰·凯奇、先锋艺术家马塞尔·杜尚等；但与她的影片最为亲密的，无疑是舞蹈艺术。
玛雅由杜尚主演的作品《女巫的翻绳游戏》
玛雅曾有舞者的经验，她想通过电影来表达一种全新的舞蹈理念。她用摄影机的运动与升格镜头使舞者摆脱重力、在画面中完全靠自己的力量漂浮起来。
“我把它命名为‘二者的舞步’（pas de deux），因为尽管你在画面中只看到一个舞者，但其实摄像机是舞者的伴侣，它不断激励舞者，就和芭蕾中舞伴的作用一样，让对方进步，完成一个人做不到的事情。”
——玛雅·黛伦
玛雅·黛伦《为摄影机而做的编舞研究》（1945）剧照
玛雅·黛伦影片中的舞蹈
对肢体动作的关注意外地让玛雅从一开始就把握到了电影的本体：即以一种物质性的方式来表现运动与时间。正如显微镜揭示出我们肉眼无法把握的物质结构一样，玛雅影片中的慢镜头也以摄影机之眼揭示出运动的构成。这些瞬间的动作被分解开，同时又彼此接续起来，源源不断地形成一股恒常往复的波流。
玛雅为最后一部作品《夜之眼》选定标题
玛雅·黛伦于1952年开始拍摄她人生中的最后一部作品《夜之眼》。这一年，她也邂逅了其第三任丈夫，年轻的日籍音乐家伊藤贞司。1955年海地首映后，由于玛雅与制片人之间的财政冲突，影片直到四年后才在纽约放映。翌年，她同伊藤在海上举行了婚礼。
玛雅·黛伦与伊藤贞司
此时的玛雅对于运动的追索和探求，已经达到了一种无比纯粹的程度。《夜之眼》全片的内容只是叠影在一片寂静的星空中的、一群芭蕾舞者起舞的负片影像。影片长达15分钟，人们对此感到疲倦，并认为她的作品已然不复早期心理电影的灵光。有人评价称，影片“就像小孩子的过家家”。
玛雅·黛伦《夜之眼》（1959）剧照
但玛雅的双眼就是贴近孩童的：起意拍摄该作品，是因为她在自然博物馆的影片中看到天体运行的影像，她感到一种无上的美、一种启迪。
“这是我一生中见过最美丽的抽象的芭蕾舞。它的美丽是由于，一切都是因为引力，没有任何艺术的矫饰。月亮靠近了、又远去了，这完全是真实的，但又达到了完美的平衡。”
——玛雅·黛伦
《夜之眼》中对运动与永恒之间关系的思考
这部超然世外的影片是否已然预示着玛雅即将离去？我们无从得知；而她在病床上骤然长逝，留下惊愕的贞司的时候，人们甚至无法断定她的死因——或许是财政危机带来的长期饥饿，抑或是她那反复无常、激烈敏感的情绪？但我们终究从她留下的那一张张充满生命力的留影中对她的英年早逝感到难以置信。
玛雅·黛伦最后的创作影像
“创作出这些前所未有的视觉艺术需要一种力量。当一个艺术家拥有这种力量，而它最终溢出了作品的范围，这种力量就会杀了你。我坚定地认为就是它杀了玛雅·黛伦。”
——非叙事电影导演 斯坦·布拉哈格
玛雅死于1961年。人们从生前的照片中看到的她，一直是年轻、神秘的。她面颊潮红，双目炯炯有神，像一团燃烧的火焰，于是人们便会不禁想起爱默生的文字，“她太美，难以在世上长存”。她只活到44岁，这团火焰便将她烧尽了。而这燃烧的幻影，永远地留存在她杰出的影像作品之中。
玛雅·黛伦
我并不贪婪
并不苛求占据你全部的生活
我会足够满意——
如果那些只能用诗歌来表达的真理
能够使你想起我电影中的
一片影像
或者哪怕只是
一道浮光
——玛雅·黛伦
精彩回顾：
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杜尚逝世50周年 | 是谁让杜尚成为了“杜尚”？
人类的下一个发展趋势是……无性别？
[编辑、文/张誉龄]
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“杜尚与日本美术”昨起东京展出，首次呈现比较二者关系
“杜尚与日本美术”10月2日在日本东京国立博物馆开幕。“澎湃新闻·艺术评论”获悉，此展是日本东京国立博物馆（Tokyo National Museum）与美国费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art）之间的交流展，第一次将杜尚与日本美术进行比较，旨在一边走近和了解杜尚的新式思维，一边探索鉴赏日本美的新方法。
展览分为两个部分，第一部分“杜尚 人与作品”呈现来自费城艺术博物馆的约150件杜尚油画、“现成品”（Ready-made）作品、照片资料等，介绍杜尚的理念与思维探险。第二部分“通过杜尚重新解读日本艺术”，通过展出迥异于西方、诞生于东方文化的日本美术作品来引导观众思考日本美术的定义与价值，提出鉴赏日本美的全新方法。
杜尚 人与作品
画家杜尚
此章将回顾1902年至1912年期间，画家杜尚所作出的成就。这一时期，从印象主义到象征主义，再到野兽主义，杜尚在自己的作品中尝试性地融入了各种前卫的元素。本章着重介绍杜尚十五岁的作品《布兰维尔的风景》（1902）、因对立体主义独到的阐释而使其备受关注的《下楼的裸女二号》（1912）、最后的绘画作品《新娘》（1912）等在1902-1912期间杜尚作为画家时所创作的油画作品。除此之外，展览还将陈列杜尚幼年时期的照片，出生家庭、故乡的风景照片，家人的肖像照等，力图将画家身份的杜尚更立体地展现在世人面前。
《下楼的裸女二号》 1912 油画 147×89.2cm
作品以分解的形式呈现裸体从台阶上下来时的动态，于1913年发表。
能否创作“非艺术”作品？
此章将一览1912-1917年期间杜尚的活动轨迹。叛离正常“绘画”创作的杜尚，独自探索用其它手段表达对艺术的见解，自身也借此获得了全新的起点。杜尚最重要的作品之一《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》（通称《大玻璃》）（1915-23）便是在这一时期构想而成的。
另外，被统称为“现成物艺术品”的系列作品的创作也可追溯回此阶段。“现成物艺术品”是与“创作”相对的概念，它将某种功能性物品从日常的用途中分割，并将其定义为“艺术品”。
在本章，通过图示板介绍在美国费城的原作《大玻璃》的同时，展会也将展出东京大学驹场博物馆收藏的东京版《大玻璃》复制品，通过鉴赏作品来思考杜尚的创作意图与作品本身的涵义。
《现成的自行车车轮》 1913/1964 车轮直径64.8，台座高59.7
杜尚曾说过：“看着车轮转动，内心也变得无比平和。”
《泉 》1917/1950 30.5×38.1×45.7cm
杜尚在瓷制男用小便池上签上R.Mutt的化名后拿去参展，遭到拒绝。
女性身份“罗丝·瑟拉薇”
此章将介绍20世纪二三十年代期间在巴黎滞留、第二次世界大战期间在纽约避难的杜尚。1921年，杜尚对外宣称今后自己的职业方向要从艺术转向国际象棋，之后便以专业象棋手的姿态乐在“棋”中。同期，杜尚开始以“罗丝·瑟拉薇”的女性身份出现在大众视野。以这个人格为根基，杜尚尝试起俏皮话、双关语等语言游戏，投身到了全新的创作领域。另外，凭借在透视法、视觉等方面长期累积的研究经验，这一时期的杜尚也涉足了机械式绘制方法。
另一方面，杜尚在纽约的“达达”反艺术活动中表现十分活跃。这类活动、交流，最终在达达中心人物之一的摄影师马雷的帮助下，以前卫试验性电影的形式在1926年得到了呈现。
20世纪三十年代中叶，杜尚开始重新思考如何复制自己的作品。在这种兴趣的驱动下，诞生了众所周知的《手提箱式盒子》（1935-41）——一个微型可携带的美术馆。
四十年代，杜尚化身展览会的策划人，专注于推介年轻艺术家。他以策划人、管理人的身份，而非艺术家的身份活耀在幕后，收获了名声。杜尚拒绝以艺术家身份参与艺术活动，用自身的行动打破了固有的对艺术、对艺术家的界定。
《手提箱式盒子》
杜尚将自己过去的作品微缩后装入皮革制手提盒子内。
《遗作》 欲望之女
在最后一章，我们将解密艺术界、文化界的传奇人物杜尚的最后20年。
《给予：1、瀑布 2、燃烧的气体》（通称《遗作》）展示了杜尚与费城美术馆的关系。这副作品是杜尚预设自己会把它陈列在费城美术馆内的《大玻璃》旁边而创作的，是杜尚的临终遗作。整整20多年，杜尚对外保密，一个人默默地制作了《遗作》里的每一个配件。杜尚离世后，人们发现了他用来记录如何制作《遗作》的备忘笔记，随后杜尚秘密制作的所有配件也被转移到了费城美术馆。配件组搭而成的，便是现在常设在该馆馆内的作品《遗作》。该作品有几个主题与《大玻璃》相呼应，杜尚生前强烈希望能一直将其陈列在《大玻璃》的旁边。
本展通过视频介绍《遗作》，同时也将展出作品面世前杜尚的想法笔记、备忘录等书面材料，以及《遗作》的部分物品、展览会的照片等等各种生动表现杜尚最终作品创作状况的资料。
《遗作》的人物原型：站在门边的蒂尼 杜尚
透过杜尚重新解读日本艺术
本展将同时陈列包含东京国立博物馆馆藏的国宝、重要文化财产在内的24件日本艺术品。通过展出迥异于西方、诞生于东方文化的日本美术作品来引导观众思考日本美术的定义与价值，提出鉴赏日本美的全新方法。
杜尚在“破坏”传统西洋美术价值观的过程中开展自己的创作活动。与此相仿，在400年前的日本，千利休（1522-92）在日常生活中使用的餐具里同样发现了“美的存在”。因杜尚的创作活动而风行的西洋价值观与日本传统追求的“美的特质”，在某种程度上达成了共鸣。
本展在与“杜尚 人与作品”一墙之隔的展示厅内举办。通过五个切入角度来呈现日本美术的特征的同时，希望观众能在杜尚的鉴赏余味中感知日本美术的核心所在。
400年前的现成物作品
据称1590年，千利休随行丰臣秀吉出征小田原。途经伊豆时，千利休取用韭山竹制作了《竹一重切花入》。该作品非常简洁，仅保留了刚竹的二段竹节，在表面划开了一道切口。千利休没有像陶艺工匠一般制作精美的容器或花瓶，而是随手妙取路边的竹子，制成插花瓶，为其注入无限价值。这便是日本版本的用日常之物打造艺术——现成物艺术品。
《竹一重切花入》铭“园城寺” 传为千利休制作
安土桃山时代·天正18年（1590）
《黑乐茶碗》铭“昔咄”长次郎制作 安土桃山时代·16世纪
日本的现实主义
自古以来，日本绘画都以记号化的形象来表现事物，对视觉感官上的写实几乎不做追求。江户时代的浮世绘画师东洲斋写乐没有学习过传统的绘画方法，他在描绘歌舞伎演员时，因如实将饰演女角的演员画成男性而受到了批评和非议。
《三世大谷鬼次的江户兵卫》 东洲斋写乐 江户时代·宽政6年（1794）
《妇人相学十体·轻浮之相》 喜多川歌麿画 江户时代·18世纪
《四世岩井半四郎饰演的重之井》 东洲斋写乐 江户时代·宽政6年（1794）
时间的推移
日本的绘卷物有其独特的发展演变规则。特别是“异时同图”的画法，采用在同样的景观、建筑内多次刻画同一人物，以此来表现时间与情节的推移。徐徐将画卷摊展开时，看画卷的人仿佛能感受到出场人物活灵活现的动作。我们甚至可以称绘卷物是动漫的源头。
国宝 平治物语绘卷 《六波罗行幸卷》（部分） 镰仓时代·13世纪
图中身着红衣的人物多次出现，以此表示时间的推移。
原创与模仿
艺术的价值在于创作者竭思而造就的唯一无二性。然而近世之前的日本却理所当然地推行参考前人作品的“模仿行为”。拥有400余年历史，日本画坛的狩野派绘师们制作了很多参考临摹前人画帖的作品。
《龙图》俵屋宗达画 江户时代·17世纪
《龙图》 狩野探幽画 江户时代·17世纪
书法的艺术性
书法是东方文化中造形艺术的极致表达。在日本，书法同时还与绘画等诸多工艺有着密切的关联。书法家光悦曾委托俵屋宗达等一流的画师描绘文字底稿，自己则在底稿上书字写词。文字的“形”已不仅仅只是字面含义，更是文字形态和设计美感的直观呈现。
《樱山吹图屏风》 传为本阿弥光悦书，俵屋宗达画 江户时代·17世纪
国宝 《舟桥时绘砚箱 》本阿弥光悦制作 江户时代·17世纪
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